ANDRÉS LOMEÑA: Según Los demasiados libros de Gabriel Zaid, pronto habrá más escritores que lectores. ¿Terminaremos ahogados por la mareada de libros?
JOHN THOMPSON: En el mundo angloparlante, es cierto que ha habido un tremendo crecimiento en el número de libros publicados durante las dos últimas décadas. Aunque los números varían considerablemente en función de los métodos usados para contar, el aumento es asombroso uses el método que uses. En Estados Unidos, por ejemplo, el número de libros nuevos al año alrededor de 1980 era de menos de 50 mil; en 2009, el lanzamiento de novedades se ha elevado hasta los 288 mil, un crecimiento de casi seis veces.
No obstante, esas cifras están basadas en una definición tradicional de lo que significa publicar un “libro nuevo”. Si también tienes en cuenta los formatos de publicación no tradicional, incluyendo la autoedición, la publicación bajo demanda y las reimpresiones de obras en dominio público, puedes añadir otros 765 mil títulos, lo que significaría que alrededor de un millón de títulos nuevos están disponibles en el mercado estadounidense en 2009, un número apabullante. Desde este punto de vista, podrías ver esto como algo bueno: hoy los lectores tienen más oportunidades que nunca en términos de libros disponibles. Pero desde el punto de vista del editor, esta explosión de nuevos títulos acentúan los problemas con los que se enfrentan: ¿cómo haces destacar y publicitar tu libro en un mercado cada vez más saturado? Ése es el reto que tienen por delante todos los editores. Publicar un libro es más fácil que nunca, pero alcanzar notoriedad, venderlo y que se lea es más complicado que nunca.
¿Ayudaría si los editores publicaran menos? Quizás. Algunso intentan hacer justamente eso: muchas de las grandes empresas de la edición han intentado durante años reducir títulos y centrar sus esfuerzos en la publicación de menos libros. Publicar menos y vender más: ése es el mantra que han lanzado en las grandes editoriales durante algunos años. Incluso si algunas editoriales redujeran la producción, esto es poco probable que consiga una diferencia significativa sobre el total de libros nuevos que se publican al año, simplemente porque hay muchas otras organizaciones de diversos tipos que están sacando nuevos títulos en el dominio público (por no mencionar el rápido incremento de títulos que aparecen en formatos no tradicionales). Los editores tendrán que aprender a vivir en un mundo de abundancia informacional. No hay vuelta atrás: habrá más y más escritores, simplemente porque habrá más y más caminos para poner palabras escritas a disposición de otros que pueden leerlo en distintos formatos y espacios. Quizás no sean “escritores” en el sentido tradicional del término, pero esto signicia que ser un escritor hoy y en el futuro no es lo mismo de lo que fue en los años 30 o 40. ¿Eso significa que todos los escritores serán leídos? No necesariamente, o al menos no por muchas personas, aunque para algunos escritores eso no importa. Pero esto quiere decir que el trabajo de editor se está poniendo difícil y que continuará siendo así. Van a verse compitiendo por la atención de quienes tienen más oportunidades para leer más cosas en más contextos, en cualquier formato, como una de las posibles necesidades que tienen en su tiempo.
¿Deberíamos preocuparnos por esta situación? La abundancia creciente de materiales escritos no me parece algo preocupante. Pero “si” los individuos que tienen la voluntad de leer esos materiales, y especialmente los textos de cierta extensión que requieren paciencia, una cierta inmersión en la lectura, es menos frecuente en nuestra cultura (y he puesto el condicional “si” porque a pesar de toda la especulación sobre el tema, no sabemos realmente si éste es el caso), entonces sí es un motivo de preocupación.
AL: Déjeme considerar su esquema:
Agente - Editor - Impresor - Distribuidor - Librerías - Consumidores
Gráficamente, parece un proceso unidireccional. ¿Qué me dice del rol de los lectores? Supongo que el modelo sería algo así:
Críticos, medios de comunicación <-> Consumidores <-> Editores
JT: Ese diagrama es mi resumen de la cadena de demanda de libros. No pretende ser una reconstrucción de la cultura del libro. En la cadena de demanda, el libro entra en una compleja interacción entre autores, agentes y editores, y una vez creada, llega a las manos de los lectores a través de una cadena de la demanda extendida que incluye un número más lejano de intermediarios, como distribuidores, librerías y minoristas. Los lectores son el punto final de la cadena. Los críticos y los medios no son parte de esa cadena, pero juegan un papel muy importante al dar visibilidad a los libros particulares en el atestado mercado de la cultura, formando las decisiones de los intermediarios clave de la cadena (como los compradores minoristas) y en determinar qué libros destacarán entre los miles disponibles cada semana. Reclaman la atención, incluso atraen el dinero y el tiempo de consumidores y lectores individuales.
No quiero sugerir que los lectores y los críticos son receptores pasivos producidos por una industria que no tiene en cuenta sus juicios y gustos. No es, desde luego, el caso. Autores, agentes y editores están siempre intentando anticipar lo que puede gustar a los lectores y a los críticos, y cualquier libro nuevo o tema que aparece para capturar la imaginación del público lector es rápidamente absorbido por los agentes y editores y es probable que surjan docenas de materiales similares. La edición “yo también” es una característica bien conocida en una industria hambrienta de libros.
AL: Ha escrito que hay cinco tipos de capital: el económico, el humano, el social, el intellectual y el simbólico. Pienso que los economistas y los publicistas están entrando en el negocio y eso desplaza la importancia de personas del campo de la cultura. ¿Está de acuerdo con este síntoma o no es un fenómeno global?
JT: Es verdad que, en el campo anglo-americano de los últimos treinta o cuarenta años, el poder de los dirigentes financieros y contables, por un lado, y los directores de marketing y de ventas por otro, se han elevado en detrimento del editor. En muchas editoriales tradicionales durante los sesenta e incluso antes, los editores a menudo tenían una gran perspectiva para decidir qué publicar, y tanto las ventas como el marketing no se encontraban entre esas decisiones: el trabajo de ventas y marketing consistía en vender y comercializar los libros que los editores habían decidido basándose en sus propios gustos y juicios. Durante los ochenta y los noventa, este modelo fue reemplazado en muchas compañías por un modelo más consultivo y dialógico en el cual las formas de venta y el marketing se toman en cuenta muy seriamente. Algunas editoriales celebraban reuniones para las adquisiciones donde asistían los directores de marketing y ventas y tenían voz propia en los procesos de adquisición (su importancia varía de una empresa a otra). Además, con la consolidación de la industria y la integración de muchas editoriales independientes en grandes conglomerados mediáticos, fue cada vez más común las prácticas financieras y los controles que ya eran habituales en otras corporaciones mundiales. Así, entre la década de los ochenta y la de los noventa, muchos de los que trabajaban en editoriales que habían sido compradas por empresas de medios experimentaron un cambio sustancial en la cultura de su organización, cuando las libertades de los editores se vio mermada por el papel creciente de las ventas y la publicidad, la introducción de prácticas financieras formales (como el análisis coste-beneficio) y el énfasis en las ventas y las cuentas de resultados.
Sin embargo, esto no es lo mismo que decir que los directores de marketing son los nuevos brokers y que deciden qué se publica. Ese es uno de los mitos que hay sobre el mundo editorial. Las libertades tradicionales de los editores se han reducido y su poder está ligado hasta cierto punto al crecimiento de los poderes financieros, pero esto no quiere decir que los editores estén desarmados o que sus juicios y gustos ya no importen. Esto varía en cada casa editorial y en cada imprenta, pero los editores siguen siendo la fuerza que hay detrás de la adquisición de libros. Cuanto más comercial es la impresión, más poder suelen tener los directores de venta, pero incluso en las grandes editoriales son los editores quienes dirigen el proceso de compra y edición.
Mi obra se basa en el estudio intensivo de las organizaciones anglo-americanas dedicadas a la edición y soy reacio a generalizar más allá de estas fronteras como para decir, tal y como sugieres, que es un fenómeno global. Pero no me sorprendería que desarrollos similares puedan observarse en la industria editorial de España o Latinoamérica.
AL: Ha descrito magníficamente la revolución del formato “tapa dura”. ¿Cuál sera el futuro del formato “bolsillo”?
JT: Con “revolución de las tapas duras” me refiero al cambio que ocurrió en el campo de la edición en inglés a partir de los años setenta cuando los métodos de marketing de masas se aplicaron a la producción y venta de libros de tapa dura. Esos métodos, acompañados por la expansión de las cadenas de librerías en los setenta y ochenta, desembocó en un aumento dramático de las ventas de tapa dura e invirtió la fórmula tradicional de la industria: mientras que en los cincuenta y en los sesenta publicar en bolsillo era la fuerza principal del negocio, en los ochenta y los noventa la tapa dura llegó a ser el motor de la industria.
La revolución de la tapa dura ha sido fulminante para la que fue la revolución original, el mercado masivo de bolsillo. La mayoría de los editores en lengua inglesa han presenciado un deterioro significativo de la edición de bolsillo en los noventa y principios del dos mil. Sin embargo, la situación es más complicada de lo que podría parecer, porque esos desarrollos estuvieron también acompañados por el uso creciente del formato en “tapa blanda”. Este formato fue pironero y lo implementó Jason Epstein a principio de los cincuenta, cuando llegó con la idea de reimprimir libros de calidad en un formato duro, más grande y con mejor calidad que el de bolsillo. Cuando las ventas de bolsillo cayeron en los noventa y dos mil, los editores empezaron a hacer más ediciones en tapa blanda, reimprimiendo la tapa dura como tapa blanda, en lugar de hacerlo en edición de bolsillo. Así que el declive del bolsillo ha venido junto con la expansión de la tapa blanda y probablemente esta tendencia continuará en los próximos años. Si esto se verá afectado por el crecimiento del mercado de ebooks está por ver.
AL: La pregunta que no puedo obviar: ¿Cómo conseguir publicar? ¿Es una cuestión de talento literario, de redes sociales o de estatus? ¿Qué pasos recomendaría a los aspirantes a escritor?
JT: Depende del tipo de escritor que quieras ser. Como trato de explicar en mi obra, el mundo de la edición no es un único mundo sino muchos mundos, y cada uno se organiza de una manera, y las habilidades y recursos que necesitas para entrar y crecer en uno de esos mundos no son necesariamente los mismos que necesitas para entrar en otro. Si aspiras a ser un escritor en el mundo de la edición inglesa, necesitas algo de talento (cuanto más, mejor) y mucha perseverancia y determinación. Pero, por lo general, el talento y la determinación no son suficientes. Los aspirantes a escritor no pueden entrar en este mundo por sí solos. Las puertas de acceso están controladas por agentes, y normalmente el autor no irá a ninguna parte sin la ayuda del agente. Por lo tanto, asegurar el agente es el primer paso (al menos en el mundo angloamericano, donde los agentes han adquirido un grado de poder superior al que tienen otros campos circunscritos a la edición, como España, por ejemplo). Pero ningún agente lo hará: el mundo de los agentes es en sí mismo un territorio estructurado y fuertemente jerárquico, y ellos se distinguen por la cantidad de capital simbólico y social que poseen. Alguien como Andrew Wylie tiene verdadero peso en este campo y mucha más influencia que un agente nuevo y relativamente desconocido que ha decidido ser agente literario.
Por supuesto, los agentes más exitosos son los menos interesados en buscar nuevos clientes, así que captar su atención no va a ser fácil. Aquí es donde el capital social del aspirante a escritor puede ser crucial: si él o ella tiene un amigo o contacto que pueda presentárselo al agente (quizás otro escritor que ya está representado por este agente) entonces esto puede ayudar a abrir las puertas. El el mundo de la palabra escrita, no hay nada como la recomendación de alguien de confianza.
AL: ¿Qué me dice de los premios literarios? Suelen ser premios políticos o una forma de reforzar comercialmente a autores consagrados. ¿Le gustaría ver una transformación en el funcionamiento de los premios literarios?
JT: Los premios literarios tienen mucha importancia en el mundo editorial. Son una forma particular de lo que llamo “catapultas de reconocimiento”, esto es, acontecimientos en el campo que dotan a los libros de una forma específica de visibilidad acreditada. Las editoriales recogen libros de entre el océano de libros y dicen: estos libros son excepcionales y merecen ser leídos. Los premios literarios no sólo son catapultas de reconocimiento (las recomendaciones de Oprah Winfrey son mucho más importantes que cualquier premio literario en América); son importantes porque llevan un prestigio extra, lo cual transfiere una buena cantidad de capital simbólico a los libros que ganan un premio. Gracias a la visibilidad que ayuda a crear, pueden ser (y generalmente es así) traducidos de inmediato y se convierten en ventas.
¿Son premios politicos? Sí, si entendemos por político que tienen que ver con la creación y atribución de poder, en este caso el poder simbólico se convierte por lo normal en poder económico, administrado por un conjunto de personas que son seleccionados para dar este tipo de reconocimiento. Pero si por político quieres decir que el premio es simplemente el resultado de un grupo e incluso de intereses particulares que componen el panel de jueces, entonces dudo de que esto sea una afirmación justa de las complejas dinámicas de los premios literarios (en algunos casos puede ser duro defender esto como una regla general). También sería equivocado ver ver que una de las características de la institución de los premios literarios es precisamente su “autonomía percibida”, un rasgo que la mayoría de los premios literarios se esfuerzan por mantener. Por supuesto, esta autonomía es siempre contextual (es autónoma en lo relativo a su campo, donde los jueces a menudo salen de un grupo de individuos que tienen alguna experiencia en el campo y algún reconocimiento o capital simbólico dentro de él). Los jueces pueden ser escritores de éxito, o críticos muy considerados. Mientras que la autonomía es algo contextual, es sin embargo una característica importante de los premios literarios, y el rasgo en virtud del cual tienen el tipo de poder que tienen en ese campo.
AL: Ha escrito que entre el 65 y el 75 por ciento de los beneficios generados al año vienen de las novedades. ¿Qué implica esta compulsión por editar para nuestra cultura?
JT: La edición era un negocio a largo plazo. Editar bien era crear un libro que vendiera bien durante un buen tiempo. Pero los cambios en los ochenta y los noventa erosionaron el énfasis tradicional en los libros “de fondo” cuando las grandes editoriales se orientaron a la publicación de grandes libros que pudieran vender mucho como bestsellers. La búsqueda de esos grandes libros llegó a ser una de las medidas principales para salir del problema principal en el que cae toda empresa editorial grande, lo que llamo el “acertijo del crecimiento”: ¿cómo lograr un crecimiento significativo anual en un mercado plano? Haces esto no aumentando los libros publicados (lo que saturaría un mercado ya de por sí saturado), sino concentrando tus esfuerzos en menos libros que piensas que puedes vender a lo grande: los “superventas”. Un montón de dinero y esfuerzo se invierte en adquirirlos para que tengan un impacto económico inmediato. El énfasis en los superventas es cortoplacista por naturaleza, y las implacables presiones experimentadas por todas las editoriales produce, inevitablemente, un cambio gradual de prioridades, empujanzo a los editores a emplear más energía y recursos en superventas que tengan un impacto instantáneo y prestan menos atención a libros que podrían funcionar más lentamente.
¿Implica el cortoplazismo una mala edición? ¿Esto lleva a un empobrecimiento de la cultura literaria? No, no necesariamente. A veces los libros publicados rápidamente y preocupados por temas típicos pueden hacer importantes contribuciones (no deberíamos ser dogmáticos en este punto). Sin embargo, no es difícil ver que una mentalidad cortoplacista también conlleva un montón de ediciones malas. No tienes que ser un snob de la cultura para ver que un buen número de libros (autobiografías escritas por negros literarios sobre estrellas que hablan de sus cotilleos, como el libro de Paris Hilton Confessions of an Heiress) no aportan mucho a la cultura y el bienestar de la raza humana. Muchos también fallan en términos económicos, cuando editores desesperados editan libros cuya única razón de ser es solventar un problema económico.
El coste del cortoplazismo no es solamente el desorden de la cultura literaria con libros de poco valor: es también la interrupción de la carrera de algunos escritores. Muchos escritores llegan a la industria muy temprano porque se les ve con potencial. Pero si las ventas no crecen con rapidez, entonces se ven apartados de una industria centrada en el crecimiento a corto plazo. Entrevisté a muchos escritores y escuché la misma historia una y otra vez: los escritores que aputaban muy alto cuando eran jóvenes tenían media docena de libros que habían sido rechazados. Hoy más que nunca, la carrera de un escritor es siempre mantenerse en equilibrio, creciendo y cayendo en las ventas de su último libro y siempre con el riesgo de ser rechazado por las decepcionantes ventas.
¿Qué ha de hacerse? La mentalidad a corto plazo es más influyente en las grandes editoriales porque se ven afectadas por el imperativo del crecimiento y tienen que lograr más beneficios, a pesar de que es un mercado estático. Esto es menos influyente en las editoriales independientes. Hay casos donde ni siquiera sienten presiones de este tipo. Una editorial como Workman, por ejemplo, cuyo What To Expect When You’re Expecting fue publicado en 1984 y ha permanecido en el la lista de los mejores vendidos del New York Times desde entonces. Se han concentrado en el largo plazo y no es extraño que el ratio de libros de fondo sea uno de los más altos de la industria: supone para ellos entre el 75 y el 80 por ciento de sus beneficios y los bestsellers juegan un papel muy pequeño en sus planes de edición. Aquí tenemos un modelo que los editores deberían estudiar cuidadosamente.
AL: Simplificando mucho, los “precios fijos” protegen a la industria mientras que el libre mercado favorece a los lectores. En Francia, Italia, Alemania o España hay precios fijos, mientras que en Estados Unidos o Inglaterra hay libertad de precios. Esto me recuerda al conflicto irresoluble entre el liberalismo y la socialdemocracia. ¿Qué modelo prefería? ¿Existe alguna alternativa a estos dos modelos?
JT: Aunque tu modelo es tentador, es una simplificación engañosa del asunto. No contempla las enormes diferencias entre el mercado estadounidense y el británico, por ejemplo. ¿Por qué en Reino Unido el mercado es mucho más severo para los editores que en Estados Unidos, cuando en ninguno de los dos países hay precios fijos? La explicación tiene que ver con una legislación federal llamada Robinson-Patman Act, que se introdujo en 1936 para frenar las prácticas anticompetitivas por los productores que permitían a las cadenas vender bienes a precios más bajos que a otros minoristas. Esto prohibía la discriminación de precios en la venta de bienes a los minoritas cuando el efecto era reducir la competencia. La ley fue promovida por librerías independientes durante los ochenta cuando se enfrentaron en una competición que consideraban injusta. Aunque todos los casos fueron resueltos extrajudicialmente, el resultado de esta batalla legal fue un sistema de descuentos mucho más transparente. Todos los editores en Estados Unidos hacen explícitas sus agendas con descuentos y ofrecen los mismos acuerdos a todos los minoristas, sin considerar si ellos son grandes empresas o independientes. Esto previene a las grandes cadenas de usar su musculatura para tener contratos preferentes de los editores.
En Reino Unido, por el contrario, no hay una ley equivalente a la Robinson-Patman Act, así que los editores son libres de ofrecer un descuento a unos y otro descuento a otros. En estas circunstancias, las pequeñas librerías no tienen protección contra las prácticas predadoras de las grandes cadenas, que pueden usar su posición dominante en el mercado para pedir descuentos cada vez más grandes a sus editores. Tras la desaparición del Net Book Agreement a mediados de los noventa, casi el diez por ciento del margen fue transferido de los editores a los minoristas en un periodo de menos de diez años. Las grandes cadenas como Tesco y Asda emergieron como grandes puntos de venta para libros. Desde que los supermercados compiten en el precio, necesitan grandes descuentos de los editores para hacer de los libros una oferta atractiva: ellos solicitaron descuentos del sesenta por ciento y más, y lo consiguieron. En los títulos superventas, los supermercados pudieron recortar los precios de librerías especializadas por un margen significativo. Es bien conocido que Asda vendió el volumen final de la saga Harry Potter por 5 libras (era tan barato que algunas librerías independientes se vieron obligadas a comprar su stock a los supermercados porque les salía más barato de ellos que de la cadena de la demanda de libros).
Los precios fijos protegen a los pequeños vendedores. Es una política que tiene aún muchos defensores en la Europa continental y hay que decir mucho a su favor, especialmente en países donde el mercado del libro es relativamente pequeño. Pero la comparación entre Gran Bretaña y Estados Unidos muestra porque tu contraste entre precios fijos y precios variables es demasiado simple. En Estados Unidos tienen precios variables y descuentos, pero la existencia de la Robinson-Patman Act previene que haya abusos de las grandes cadenas a la hora de obtener tratos preferenciales y que con ello dañen gravemente a los libreros independientes. El Reino Unido abandonó el Net Book Agreement y, al mismo tiempo, carece de una protección legal minima… ése es el peor de los mundos posibles. Es muy poco probable que Reino Unido vuelva al precio fijo, pero algo equivalente a la Robinson-Patman Act sería, a mi juicio, un buena decisión.
AL: Los periodistas suelen escribir sobre el final del libro. Hasta Umberto Eco ha escrito sobre esto. Creo que este debate es algo estúpido, pero en cualquier caso, ¿qué piensa de la coexistencia entre el papel y el libro digital?
JT: Tienes razón, los periodistas adoran escribir sobre la muerte del libro. Suena dramático, como el fin de la civilización tal y como la conocemos, y da buenos titulares (¡Adiós Gutenberg! Y todo eso). Hay temas muy importantes aquí, pero el escenario apocalíptico que habla del fin del libro impreso y su reemplazo por el ebook es con toda seguridad una simplificación de lo que puede ocurrir. Después de años de especulación y expectativas sin cumplir sobre los ebooks, desde 2006 se ha visto un incremento importante en las ventas en Estados Unidos. Las últimas estimaciones sugieren que las ventas de ebook llegan casi al 10 por ciento de los beneficios de las grandes editoriales; ten en cuenta que esa cifra era de menos del 1 por ciento en 2008. Todavía más fascinante es el hecho de que algunos bestsellers, como Freedom de Jonathan Franzen, las ventas del ebook representa el 35 por ciento del total. El progreso de esas cifras en 2011 y 2012 y si esos patrones de cambio que presenciamos se replican en otros países y otras lenguas, son, hasta ahora, suposiciones. Como científico social más que como futurólogo, soy agnóstico en estos temas. Estoy buscando analizar y comprender cómo llegamos adonde estamos y qué está ocurriendo ahora, no predecir el futuro. El grado de error en las antiguas predicciones sobre las ventas de los ebooks nos deberían recordar la falibilidad en un mundo donde hay tantos factores imprevisibles, como las innovaciones tecnológicas o los hábitos y gustos de los lectores.
Dicho esto, mi intuición personal (y no es nada más que eso) es que veremos en el mundo de los libros una cohabitación entre contenidos digitales e impresos. El mercado del libro estará fragmentado y diferenciado, y los compradores elegirán diferentes clases de libros en diferentes formatos. Ciertas clases de libros y ciertos tipos de lectores (como el romance y todos esos libros que se leen con avidez) gravitarán hacia el formato ebook, donde los precios más bajos y la facilidad de acceso pesarán más que el deseo de guardar una copia física. Otros tipos de libros serán más aptros para el formato tradicional impreso y muchos lectores querrán tener los dos formatos para diversos propósitos. Muchos comentaristas se inclinan a señalar la industria musical y decir que ése es el futuro de la industria del libro, pero las comparaciones de este tipo son peligrosas y simplistas. Hay muchas diferencias entre el libro impreso y el vinilo, y hay muchas razones (buenas razones) por las que muchos lectores aún preferirán leer en papel que en pantalla. Cómo evolucionarán los gustos y las preferencias, y si los desarrollos tecnológicos evitarán las desventajas de los libros impresos, ésas son preguntas cuyas respuestas no sabemos y no se sabrán hasta que veamos cómo cambia todo.
AL: Según esta imagen (http://www.printingchoice.com/e-books-vs-real-books/), el ganador absoluto en el mercado de los ebooks es el editor. ¿Está de acuerdo?
JT: Hay demasiadas incertidumbres en la situación actual como para tener una visión clara de quiénes serán los ganadores y quiénes los perdedores cuando la revolución digital funcione en la industria editorial. Los editores que venden libros como ebooks podrán eliminar algunos costes reales de la cadena de la demanda. No sólo los costes de impresión y papel (los ahorros son reales, pero suponen mucho menos de lo que la mayoría de las personas fuera de la industria creen), sino sobre todo los costes asociados con las vendas y la distribución así como con el coste del retorno (un coste considerable que resulta invisible para muchos). Al mismo tiempo los editores experimentan presiones sobre los precios, además de la presión de los agentes y autores para elevar el porcentaje de beneficios que se pagan en concepto de royalties.
En algunos casos, es un riesgo para la edición el prescindir de la intermediación: ¿qué ocurre si los autores deciden publicar sus ebooks directamente con Amazon o Google o alguna otra organización, más que proceder a los caminos tradicionales de firmar con un editor y permitir que éste determine como se dividen las ganancias? Si el editor ya no paga por los libros para que se impriman y se distribuyan, y si ya no tiene que enviarlos alrededor del mundo, ¿qué hará exactamente que no puedan hacer algunas organizaciones que estaban más preparadas para el medio “online”? Nadie sabe las respuestas, pero nadie (mucho menos el editor tradicional) debería estar seguro de su posición en la cadena de la demanda. La revolución digital es una revolución de oportunidades, y sabemos que cuando estás dentro de ella nadie sabe cómo terminará.
AL: Comunicación y poder de Manuel Castells me parece una obra maestra sobre cómo las redes de comunicación configuran el poder. Creo que debería tener en cuenta su libro en el futuro para cubrir algunos aspectos importantes de la cultura. Si los medios de comunicación de masas son los guardians de la información, entonces la industria editorial es la guardiana del consume de cultura masiva.
JT: Manuel Castells es un gran académico y un buen amigo y colega, y su Comunicación y poder es un libro de excepcional originalidad e importancia. Compartimos muchas ideas y hay un diálogo continuo y cercano entre nosotros. Aunque espero que tenga en cuenta Mercaderes de la cultura y que gane algo con él (tiene una copia, ¡yo se la di!), no quisiera que él (o cualquier lector) asociara mi trabajo con “los medios de comunicación de masas son guardianes [gatekeeper] de la información”, simplemente porque soy crítico con los términos “mass media” y “gatekeeper”. Mass media es un término inservible porque la “masa” es un concepto poco claro e impreciso: ¿es la edición de libros un medio de comunicación de masas cuando la lectura de algunos libros puede ser de varios cientos e incluso de varias docenas de personas? La idea de los editores como gatekeepers de ideas fue desarrollada por uno de los primeros estudios sobre la industria editorial, Books: The Culture and Commerce of Publishing, de Coser, Kadushin y Powell. No es una idea que yo use porque siempre me pareció que subestimaba el papel activo de los editores a la hora de crear nuevos libros. Es verdad que la idea de los editores como gatekeepers podría aplicarse a los editores, porque ellos son intermediarios culturales que reciben manuscritos de los agentes y deciden qué hacer con ellos. Pero incluso en este capmo la metáfora es una aproximación muy difusa, y oculta un gran abanico de actividades que realizan los editores en sus diferentes sectores, como el desarrollo activo de colecciones o el encargo de volúmenes que se requieren en nichos del mercado muy concretos. En Mercaderes de la cultura y su libro anterior, Books in the Digital Age, abordo un marco teórico distinto para estudiar los mundos de las industrias creativas, un marco que debe más al sociólogo francés Pierre Bourdieu y su noción de campo que a las ideas del gatekeeping.
AL: Con Ipad, Google Ebooks, el nuevo Amazon Kindle y las últimas controversias del editor Andrew Wylie, me temo que tendrá que actualizar su libro en unos años, ¿no cree?
JT: Tiene toda la razón. Uno de los riesgos de cualquier investigador es que cuando están trabajando en una industria contemporánea es que están disparando un objeto en movimiento. Es irónico que, cuando empezaba a trabajar en el libro sobre la industria editorial en 2000, a muchos les parecía una industria gastada y perdida en el tiempo, anclada en una zona pantanosa y que era ajena a los poderosos cambios que se avecinaban. Nadie diría eso en la actualidad. No hay semana que no tengamos algún nuevo desarrollo o un nuevo estudio al respecto que hacen crecer las preguntas sobre su futuro. Intento estar al tanto de esos cambios, y vuelvo a mis fuentes de vez en cuanto y esucho a protagonistas lo que está ocurriendo y cómo lo ven, consciente del hecho de que puedo necesitar reviser y actualizar el libro en un futuro próximo.
AL: ¿Cuál es su conclusión?
JT: Son tiempos turbulentos para la industria editorial. Se encuentra en un cruce de caminos. Se enfrenta a retos muy serios, económicos y tecnológicos, y las consecuencias no están claras. Es un momento de oportunidades reales para los editores y para nuestra cultura literaria, no solo en términos de nuevas formas de ofrecer contenidos, sino también a la hora de expandir el mercado de los libros. Pero también es un momento de riesgos y peligros, como la devaluación del contenido intelectual y la caída del valor en el proceso de creación de contenidos. Para las grandes compañías tecnológicas que tienen actores en el negocio de los libros, el contenido no se valora en por sí mismo: son “elementos”, carne de cañón que mueve las ventas de sus dispositivos y servicios. Aquellos que están en el proceso de la creación de contenidos tienen que ser cautelosos en este contexto. Deberían tener muy claro el valor del contenido que están creando. Al mismo tiempo, deberían tener la mente abierta a las nuevas oportunidades y adoptarlas haciendo lo que saben hacer: desarrollar y adquirir los mejores contenidos. Eso es lo único que garantizará su posición en cualquier constelación de jugadores que emerga en los próximos años.
22 de diciembre de 2010
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